В театр иду с миром – режиссер Гульназ Балпеисова о спектаклях, классике и работе в Караганде

История о том, что Гульназ должна была родиться в небе, звучит во многих интервью: ее мама Айгуль Раимкулова прочла, что ребенок, рожденный на борту самолета, считается «гражданином мира», а когда ему исполнится 18, может выбрать гражданство любой страны. Билет до Санкт-Петербурга – походы в музеи, театры, билет до Москвы – но все же дочь появилась на свет после возвращения в Казахстан.

Повзрослев, Гульназ Балпеисова отправилась на учебу в Санкт-Петербург. Девушка сменила четыре вуза, включая ГИТИС, но нашла себя в лаборатории художественного руководителя академического театра имени Е. Вахтангова Римаса Туминаса. Обучить режиссуре невозможно, уверена Гульназ: можно понять теорию, а потом все зависит от человека. Она была единственной девушкой на курсе у Римаса Владимировича. В начале 2016 года поставила на новой сцене Вахтанговского театра дипломный спектакль по рассказам Ивана Бунина «В Париже» - и его тепло приняла публика и критики.

И вот, в Караганде Гульназ поставила трагедию «Карагоз» - историю о том, как погубили влюбленных. Погубили потому, что они не такие, как все – иначе думают и по-другому чувствуют. Погубили за то, что они посмели защищать свое право на свободу выбора. И здесь потерпел поражение каждый: не вернется разум к прекрасной Карагоз, не выздоровеет гуманный Нарша, померк авторитет жестокой Моржан, заклявшей внучку, стал изгоем и отверг всех бунтарь Сырым. Эту нестареющую ауэзовскую драму отличают глубокое знание человеческой души, яркое описание народной жизни, захватывающий сюжет.

- Впервые ли Вы, Гульназ, работали с этим материалом как режиссер?

- Да: я и встретилась с этим материалом впервые, и работала впервые.

- В истории о «Карагоз» ее главные герои, Карагоз и Сырым – по-своему правы?

- Смотря в чем: они были родственниками – и здесь они не правы. Это ведь «Ромео и Джульетта» Шекспира, переложенная на обстоятельства, законы и обычаи степи. В этом гениальность Ауэзова. Если у Шекспира – битва кланов, то здесь битва внутри семьи. И как часто это бывает, своя семья – всегда жестче, чем чужая. Наше общество зиждется на устоях, правилах – и вот этом есть уят, то есть стыд. Это большая тема.

И «Карагоз» - история про всех. Ауэзов написал семь картин – семь художественных полотен. Это как «Эрмитаж»: вот сцена баталии, сцена в степи, быть может это Ренуар, а это – Дали, Пикассо... И в каждой картине есть свой герой. А почему «Карагоз» - она причинно-следственная связь, как Елена Троянская, из-за которой все события и начались.

- Вы приехали в Караганду работать над постановкой не одна – со своей командой: с художниками по костюмам и по свету, с балетмейстером. Так было нужно?

- У меня команда всегда смешанная. В Караганде в нее вошел наш художник-постановщик Канат Максутов, к примеру, Серикжан Айткалиев – он как раз по музыкальной части, но служит в каздрамтеатре. Я люблю мешать команды – но всегда есть костяк. Сработанная команда знает характер друг друга, понимает язык друг друга, исключаются моменты притирки – а это ускоряет работу над спектаклем и упрощает ее. И тогда процесс становится больше не про ремесло, а про искусство.

Режиссер – это в принципе кулак: помимо него, в этом кулаке – художник-сценограф, художник по костюмам, композитор, хореограф. И этот кулак, по сути, должен пробивать путь. Каждый художник – индивидуален, и мечта каждого режиссера – создать свою команду, с которой он будет работать на протяжении всего процесса. Определенная часть моей команды должна быть со мной всегда, но какой-то из элементов я меняю не потому, что работаю в определенном театре в определенное время. Художника-сценографа я взяла из казахского драматического театра, потому что это именно казахская классика: нужно, чтобы у нас был человек, который понимает эстетику и которому я не буду долго что-то объяснять, который знает театр и его сцену, зал, постановочную часть. Это связующее звено.

- А как работалось с артистами нашего каздрамтеатра?

- Вообще у нас в театрах есть один, но большой вопрос – это организация и дисциплина. Сначала нам пришлось заниматься, по сути, азбукой, базой – но я сейчас не о базе театрального института, а о базе этики театра. Вот это было трудно.

Тем не менее, каждый человек едет за человеком, встречается с человеком и расстается с человеком – но спектакль можно описать как тот самый бой, который должен закончиться миром. Пожалуй, это для меня самое точное описание. То есть, я иду с миром – словно бы складывая оружие – а меня склоняют к борьбе. И в итоге ты в целях самозащиты идешь до конца. Получается такой, самурайский бой, что ли.

- В одном из интервью Вы отмечали, что в театрах Казахстана любят быстро работать – но вы не сторонник такой работы. Тогда Вы сравнили постановку спектакля с маленьким романом, а если все происходит быстро – получается не роман, а интрижка. Как долго работали над «Карагоз»? Достаточно ли было времени?

- Мы начали в феврале, были моменты, когда я улетала в Москву, но в чистом виде, учитывая все праздники, которые поджидали в марте – два месяца. Выходных у нас не было – даже в понедельники. Вообще, для работы, думаю нужно больше, чем два месяца – нужно три. Потому что сейчас состояние и впечатление как в отношениях между мужчиной и женщиной – вы только начали, только во вкус вошли, а уже надо расставаться. Хотя ты уже привык ко всему, только начал притираться, началась любовь – и надо прощаться.

- В Актобе Вы как-то проводили тренинги с артистами театра, поставили маленькую зарисовку. Часто ли случаются у Вас именно такие встречи с театрами?

- Это был эксперимент, когда я была на третьем курсе обучения. У меня было свободных две недели – отдыхать я не умею, поэтому отправилась в Актобе. Думаю – пойду, потрогаю театральное пространство Казахстана, посмотрю, что происходит, чем дышат, что за воздух, чем «пахнет». Пришла в театр, предложила собрать артистов на 10 дней, каждый день с 10 до 11 с ними проводила бесплатные мастер-классы. Со мной был мой хореограф.

Такой же эксперимент – он был первым – мы делали в Венгрии, в Будапеште, с самодеятельной труппой, но еще после моего первого курса. Римас Владимирович, помню, тогда смеялся, что я только окончила первый курс, и уже – что это такое? – куда-то уехала. Он тогда спросил: «В следующий раз буду звонить тебе в Лондон, что ли?». Труппа была любопытная: одному участнику было 14, другому 40... Но с ними я хорошенько проверила себя.

И вот, после третьего курса я сделала это в Венгрии снова – но это была уже работа для летнего фестиваля. Мы выпускали спектакль в огромном гараже старого заброшенного военного полигона. На сцену у нас заезжала машина, чтобы «красть» людей. Эту площадку мы выбрали из множества других. Тогда мы работали три недели – как спартанцы, жили в заброшенной лагерной зоне. При таком ритме, конечно, быстро создать постановку можно – но жить надо вместе, быть в одном пространстве, потому что репетиция продолжается после 11 вечера, а во время ужина идут обсуждения спектакля. Ну и, плюс ко всему, это должна быть короткая история или зачин, экскиз... не спектакль. Да, мы имеем право на такой вызов, но в таком случае это скорее спектакль-однодневка. У тебя есть только один удар, и грубо говоря, твой позор продлится ровно 40 минут.

- А если это будет не позор?

- Тогда его можно оставить – но работа продолжится, а это еще плюс два месяца – доведение до ума. Допустим, мой первый спектакль «В Париже» был таковым, но мы потом дорабатывали его в течение года.

Материал ведь должен отлежаться. Пища должна перевариться. Если я захотела поесть, увидела еду, возжелала ее – чтобы она была вкуснее, я ем не сразу. Если сожрать все за 15 минут – удовольствие не получишь. В животе будет тяжело, станет плохо, заболеешь, негативные эмоции перекинутся на совершенно другие дела... Тут то же самое.

- Вы начали свой режиссерский путь с постановки Бунина, вместе с Римасом Туминасом работали над «Евгением Онегиным», ставили «Горе от ума», «Саломею» по Уаильду. Можно ли утверждать, что классика любима Вами?

- Классика – это опора. На нее можно опереться, в отличие от современных вещей. Вообще у нас был большой спор по поводу современности. У меня есть коллега, мы с ним хорошие конкуренты, но познакомились недавно. Случилось так, что я ходок по большим академическим театрам – а он по экспериментальным. Я, допустим, на телеканале «Культура» - а он в журнале «GQ». Ставим тоже по-разному. Но мы не конкуренты в зоне творчества, ибо очень разные. Он уверен, что театр должен быть современным, а я думаю, что театру важно быть вневременным и не должен ограничиваться только современностью. И когда мы с ним начали говорить про классику, он меня спросил: «Ты же молодая, чего ты ставишь тлен?».

Но не зря говорят, что мы в любом случае вырастем – в любом случае окажемся на горе. Проблема в том, пойдем ли мы туда с кем-то за руку, или нас потащат за шкирку, а мы будем биться головой о ступеньки – и в каком состоянии мы там окажемся. Поэтому я, начиная работу, и предупредила актеров: вы горы, вы застыли – я хочу сделать из вас водопады, но чтобы вы ими стали, гора должна дать трещину.

- Получилось?

- Пока – водопадик. Но характер и судьба спектакля – это же целый организм. Он может развиться. Вместе со зрителем он должен начинать разрастаться.

И, возвращаясь к тому, что классику мой коллега посчитал тленом – добавлю, что классика вне времени. Современные пьесы, которые сейчас пишутся, на чем основываются? Любой драматург, чтобы написать произведение, прочитал, допустим, всего Чехова, Толстого, Достоевского. Но если тебя потом, молодого драматурга, сравнивают с ними – это уже круто: ты опираешься на классику. Наша история – это наше богатство, я – не продукт самого себя, а мамы и папы. И чтобы я была именно такой, поработала огромная команда. Что дарует ребенок – бессмертие, а оно – это наследие. Наследие – наша история, а история – наша классика. Мы на нее опираемся – и поэтому она вне времени. Мы ведь до сих пор можем сказать: «Я хочу влюбиться, как Татьяна», «Хочу быть Наташей Ростовой», «Она – Анна Каренина», «У него Эдипов комплекс», до сих пор это – нарицательные структуры, архетипы, они в нашей крови!

Я очень хочу, чтобы в драматургии появилась нетленка – но это почти невозможно. Искусство не развивается потому, что везде есть баланс. У нас случился огромный технологический скачок – но мы ничего не можем сделать в искусстве. Например, театр сделал свой скачок в 60-70-х годах. Я говорю о том, что сейчас можно скорее поставить честный спектакль – где можно наблюдать диалог со временем, с родными. И проблема в том, что мы даже немного рискнуть не можем... «Ой, нас не поймут» - но мы тогда в жизни не продвинемся! Потому что нас так воспитали.

- Культура стыда и чувства вины.

- А на культуре стыда очень легко манипулировать. В итоге людям легче не прощать своих детей за ошибки – и ошибки эти бывают мнимые. Но ошибка заставляет нас подумать, взглянуть на что-то с другой стороны – или может развернуть в совершенно противоположную сторону. В конце концов, там, где один человек видит пошлость, другой видит цветок.

- С какими театрами Казахстана Вы сотрудничали, помимо каздрамтеатра театра имени С. Сейфуллина?

- В казахской труппе в родной стране я работаю впервые. Все у меня, в то же время, спрашивают о том, как я попала в Караганду – почему не Алматы, не Нур-Султан?

- Ну, если на то пошло, как попали к нам?

- Благодаря директору театра Курману Калымову и работе менеджера. У Курмана есть вкус: он художник. Когда директор еще и художник – это огромный плюс для театра. Если ты профессионал, и если ты еще и человек, воспринимаешь свою работу не просто как «приду, деньги заработаю и уйду», а относишься как к миссии – все будет по-другому. И разница звонков между столицей и Карагандой была в полчаса – а потом я и оказалась тут.

Но со мной сначала не могли договориться. Два года директор мне систематически отправлял материал, советовался, в итоге я запросила классику – в современном опереться не на что.

- Театры нашей области выезжают на профильные фестивали, в том числе в театр имени Вахтангова. Очень много обсуждается вопросов, волнующих сотрудников, говорится о том, как театру важно быть еще ближе к зрителю. Что, на Ваш взгляд как режиссера, в театре наверняка нуждается в реформах?

- Бальная система и меценатская поддержка. Мы решим 50% мотивационной структуры внутри театра. Мы не можем пока ничего решить с этим, потому что если все это зиждется только на государстве, и если это оклад, который не изменить – мотивировать трудно. Слова о том, что художник должен быть голодным – это прошлый век.

Если у человека будет минимальный оклад и бальная система – за каждую роль и репетицию он будет получать дополнительные средства – он будет приходить другим. В России уже есть такая практика: там – бальная и гонорарная система. Здесь, в Казахстане, нет точек мотивации кроме себя самого. Здесь ты или истинный художник – и просто монах, который принял устав и будет так жить, но это очень малый процент, или это другая структура – которая будет или не будет работать, но зарплата в ней капает. И вот при таком раскладе начинает умирать художник, а человек не видит разницы – есть он на сцене или нет его на сцене. Соревновательный дух тоже пропадает.

А поддержка меценатов привлечет в театр еще больше людей: если бизнесмены начнут сотрудничать с театрами, к театру будут относиться как к благотворительной структуре – со стороны меценатства, то заинтересованности будет больше, бюджетирование – проще.

Например, почему бы типографии не стать меценатом театра? Решится много вопросов: будут очень красивые программки, постеры на улице – а это видно сразу. Или – почему магазин обуви или тканей не станет партнером? Это может быть кросс-промо, взаимное сотрудничество, двойной выигрыш. Потому что партнеры придут в театр – посмотреть спектакль. Мы ведь хотим окультуривать, верно? А пока у нас процветают лишь рестораны и магазины.

В материале использованы фото из личного архива Гульназ Балпеисовой,
фото Дариги Жунусовой и Батырхана Сейсенбаева